Anderswelten im Spielfilm oder: Von der Schwierigkeit, eine Drehgenehmigung in Mordor zu bekommen

von: Michael Brandtner

Most Science Fiction is literary in nature, it’s perfect for a book but it’s not very good for cinema. It’s very easy to create those magical worlds in language, it’s very hard to create them in a realistic way on the screen and make them believable. – George Lucas [i]

Für die Erschaffung von Anderswelten ist die Filmkamera ein denkbar ungeeignetes Instrument: Sie kann nichts abbilden, das sich nicht tatsächlich vor ihr befindet. Eine schreckliche Einschränkung für jeden, der diese Kunstform nutzen möchte, um Menschen in andere Welten zu entführen! Während Schriftstellern und Malern nur durch ihre eigene Phantasie und ihr handwerkliches Geschick Grenzen in der Erschaffung von Anderswelten gesetzt sind, muss ein Filmregisseur sich kontinuierlich mit den technischen Beschränkungen auseinandersetzen, die aus dem Versuch resultieren, mit einem Werkzeug, das eigentlich nur für dokumentarische Zwecke zu gebrauchen ist, phantastische Geschichten zu erzählen.

Dennoch können wir inzwischen auf über hundert Jahre des phantastischen Films zurückblicken. Einer der ersten Regisseure, die sich der Herausforderung stellten, mit dem neuartigen Medium Geschichten von anderen Welten zu erzählen, war Georges Méliès (1861–1938). Die filmische Arbeit des Franzosen war noch sehr von seinen Wurzeln als Bühnenkünstler geprägt: Ausschließlich aus einer Totalen von der Seite gedreht, handelte es sich bei Werken wie Die Reise zum Mond (1902) im Grunde um abgefilmtes Theater. Anderswelten wurden bei Méliès entsprechend durch das Bühnenbild geschaffen: Auf Holz gemalte Vorder- und Hintergründe repräsentierten fremde Orte wie die Oberfläche des Mondes und konnten durch manuelle Kolorierung des fertigen Filmmaterials sogar in Farbe auf der Leinwand erstrahlen.

Da sowohl die (echten) Protagonisten als auch die (gemalten) Hintergründe durch die Tönung des Films in denselben unrealistischen Farben zu sehen waren, sind die Anderswelten von Méliès selbst aus heutiger Sicht noch überraschend überzeugend. Durch eine unbewegte Kamera und perspektivisch korrekte Zeichnungen ist es oft nicht ersichtlich, wo die Bühne endet und der gemalte Hintergrund beginnt. Da die ganze Bildsprache eher dem Stil eines Bilderbuchs entspricht, kann man dennoch nicht behaupten, dass es Méliès gelungen wäre, den Eindruck zu erwecken, echte Aufnahmen von der Oberfläche des Mondes zu präsentieren. Während in der Literatur des frühen 20. Jahrhunderts eine überzeugend geschriebene phantastische Geschichte durchaus für eine Darstellung der Realität gehalten werden konnte [ii], sind phantastische Filme dieser Zeit deutlich als fiktive Erzeugnisse zu erkennen. Um dieses Problem zu lösen, gab es zwei Wege: Entweder man musste es schaffen, überzeugendere Repräsentationen fremder Welten vor der Kamera zu platzieren als ein gemaltes Bühnenbild oder es mussten Techniken gefunden werden, um die Kamera gewissermaßen auszutricksen, damit sie doch Dinge zeigt, die so eigentlich gar nicht existieren.

Die erste Technik ist in vielen Fällen die einfachere und kostengünstigere, stößt jedoch schnell an ihre Grenzen: Wenn Captain Kirk in Raumschiff Enterprise auf einer in einem kleinen Filmstudio errichteten Planetenoberfläche Außerirdische mit Styroporfelsen bewirft, ist dies nicht besonders glaubwürdig. Selbst wenn in die Studiobauten mehr Zeit und Geld investiert werden [iii], ist es schlicht nicht möglich, Wolkenkratzer oder naturgetreue Landschaften in einem Filmstudio zu errichten. Eine Alternative ist das Drehen unter freiem Himmel an tatsächlich existierenden Orten, die stellvertretend für die fiktiven Welten auf Celluloid gebannt werden sollen. Die Nachteile dieser Methode sind offensichtlich: Wenn Batman in Chicago, Luke Skywalker in Tunesien und Frodo Beutlin in Neuseeland gefilmt werden, sind diese Drehorte zwar für einen Großteil der Zuschauer so fremd, dass sie diese als fremde Planeten oder fiktive Städte akzeptieren können. Jedoch werden alle, die tatsächlich mal an einem dieser Orte gewesen sind, Schwierigkeiten haben, sich in die Geschichte zu vertiefen, wenn ihnen durch das irdische Setting ständig bewusst gemacht wird, dass die Protagonisten auf der Leinwand in Wirklichkeit nur so tun, als wären sie Superhelden, Jedi-Ritter oder Hobbits.

Um diesen Problemen aus dem Weg zu gehen, entwickelten Filmemacher bereits Anfang des 20. Jahrhunderts visuelle Effekte, um den Eindruck zu erwecken, dass die Figuren sich an Orten befinden, die so eigentlich gar nicht existieren [iv]. Hierbei ist grundsätzlich zu unterscheiden zwischen Effekten, die direkt am Drehort durch optische Täuschungen geschaffen wurden oder durch Compositing, d. h. die Mehrfachbelichtung eines Films, um separat gefilmte Elemente miteinander zu kombinieren. Für die erste Kategorie machten sich die Regisseure den Umstand zunutze, dass die Kamera nur zweidimensionale Bilder aufzeichnet: Bei Aufnahmen mit ausreichend großer Schärfentiefe ist es möglich, etwas Kleines, das sich nahe an der Linse befindet, aussehen zu lassen, als wäre es tatsächlich sehr groß und weit entfernt. Ein Beispiel ist das Schüfftan-Verfahren, das erstmals bei den Dreharbeiten von Metropolis (1927) angewendet wurde. Hierfür stellte man zwischen der Kamera und den Schauspielern eine Glasscheibe mit Spiegelschicht in einem 45°-Winkel auf, die ein hinter der Kamera befindliches Modell der Metropole reflektierte. Anschließend wurde an der Stelle, hinter der sich die Schauspieler befanden, die Spiegelschicht abgekratzt, so dass sie durch die Scheibe zu sehen waren. So entstand der Eindruck, dass die Protagonisten des Films vor futuristischen Hochhäusern agieren würden [v]. Eine zweite, ähnliche Methode war die Verwendung von Glass Shots. Auch bei diesen Aufnahmen wurde zwischen Kamera und Set eine Glasscheibe aufgestellt, auf der ein Künstler um die Protagonisten herum die Landschaft zeichnete, in der diese sich bewegen sollten. Diese Technik konnte auch unter freiem Himmel angewendet werden und war bis in die 1980er Jahre hinein gebräuchlich.

Ein Nachteil dieser Methoden zur optischen Erweiterung des Filmsets war die daraus resultierende Verzögerung der Dreharbeiten. Das Filmteam musste so lange warten, bis die Künstler und Techniker ein befriedigendes Resultat erbracht hatten und die Szene schließlich gefilmt werden konnte. Aus diesem Grund wurde schnell dazu übergegangen, stattdessen das Bild zu maskieren: Die Teile der Szenerie, die später durch ein Gemälde oder Modell ersetzt werden sollten, wurden (meist wieder mit Hilfe einer bemalten Glasscheibe) schwarz abgedeckt, sodass der Film hier nicht belichtet wurde. Nach den Dreharbeiten wurde die aufgenommene Szene auf eine Leinwand projiziert und das Matte Painting durch den Künstler angefertigt. Dieses wurde dann, nun umgekehrt maskiert, auf denselben Film aufgenommen, sodass es die bisher unbelichteten Teile ausfüllte. Eine genaue Maskierung war bei diesem Verfahren ungemein wichtig, damit es nicht zu Überlagerungen zwischen den beiden Bildteilen oder zu schwarzen Linien zwischen ihnen kam.

Die so entstandenen Bildkompositionen haben immer eine unveränderliche Linie zwischen Set und Matte Painting, es ist also nicht möglich, dass eine Figur sich direkt vor dem gemalten Hintergrund bewegt. Dies änderte sich durch die sogenannte Wandermaske. Seit ihrer Erfindung in den 1910er Jahren wurden unterschiedliche Techniken verwendet, um einen gefilmten Schauspieler freizustellen und ihn so vor einem separat aufgenommenen Bild agieren lassen zu können. Das bekannteste Verfahren, das erstmals in den 1920er Jahren eingesetzt wurde, ist der Blue Screen: Der Darsteller wird vor einem blauen Hintergrund gefilmt. Anschließend werden alle blauen Bildteile maskiert und mit dem gewünschten Hintergrundbild belichtet.

Diese und ähnliche Verfahren, die über die Jahrzehnte immer ausgefeilter wurden, haben die eingangs erwähnten Probleme jedoch nur mit Einschränkungen lösen können. Denn selbst heute, wo mit Hilfe von CGI schier grenzenlose Möglichkeiten für die Erschaffung von Anderswelten im Kino bestehen, ist die Illusion keineswegs perfekt: Auch über 100 Jahre nach der Reise zum Mond ist es meist immer noch klar zu erkennen, dass die Protagonisten sich nicht tatsächlich auf einem fremden Himmelskörper, sondern in einem Filmstudio vor einem Blue oder Green Screen befunden haben. Die Lösung dieses Problems ist simpel und zugleich alarmierend: Wenn die Kombination von Schauspielern und CGI-Hintergründen immer noch nicht perfekt ist, warum dann nicht einfach die Schauspieler weglassen? Gravity hat es vorgemacht: Nur noch die Gesichter von Sandra Bullock und George Clooney waren für dieses Meisterwerk der Special Effects von Nöten, der ganze Rest kam aus dem Computer. Die aktuellen Filme des Planet-der-Affen-Franchises beweisen, dass mit Hilfe von Performance Capturing inzwischen auch Mimik sehr glaubwürdig computeranimiert werden kann.

Denkt man diese beiden Entwicklungen zusammen, ist klar, wohin die Reise geht: Im phantastischen Film könnte der Spielfilm demnächst vollständig durch den fotorealistischen Animationsfilm ersetzt werden. Auf diese Weise wäre das Problem der für Anderswelten ungeeigneten Kamera endgültig aus der Welt geschafft – indem man einfach keine mehr benutzt. Doch wenn bei einem Film niemand mehr filmt, könnte man dann wirklich davon sprechen, diese Kunstform von ihren Fesseln befreit zu haben? Oder hätte man sie einfach nur abgeschafft?

[i] Audiokommentar zu Star Wars – Episode IV – Eine neue Hoffnung, DVD, 20th Century Fox Home Entertainment 2004

[ii] Dies trifft im Übrigen auch auf Radioproduktionen zu: So soll die Hörspielfassung von Krieg der Welten 1938 zu panischen Reaktionen der amerikanischen Bevölkerung geführt haben, die glaubte, eine Reportage über eine tatsächliche Invasion von Außerirdischen zu hören.

[iii] Beispielsweise ließ Christopher Nolan im Jahr 2005 für Batman Begins Teile der Comic-Stadt Gotham City auf einer Gesamtfläche von 20 Quadratkilometern nachbauen. Es ist aber wohl kein Zufall, dass alle Szenen, die in dem so entstandenen Stadtteil spielen, im Dunkeln gedreht wurden.

[iv] Für die folgenden Ausführungen über die Geschichte der Spezialeffekte vgl.: Salt, Barry: Film Style and Technology: History and Analysis. Second Edition. Starword, London 1992, S.48-294. Einen anschaulichen Überblick mit Fotos und Videos gibt es online: Hollywood’s History of Faking It – The Evolution of Greenscreen Compositing. In: Filmmaker IQ. URL: http://filmmakeriq.com/lessons/hollywoods-history-of-faking-it-the-evolution-of-greenscreen-compositing/ [abgerufen am 30.11.2016].

[v] Vgl. Sara Leedom: The Schufftan Process. In: Metropolis- A Case Study, 5. Oktober 2007. URL: http://metropolisvixfx.blogspot.de/2007/10/schufftan-process.html [abgerufen am 30.11.2016].

 

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Über colourfulwilbur

Marc interessiert sich für Literatur, Natur und Musik (Thrash Metal, Death Metal, Crustpunk, D-Beat, u.Ä.). Seine Schwerpunkt-Themen sind der Individuum-Allgemeinheit-Gegensatz, die Unbeugsamkeit der Natur und soziale Ungerechtigkeit. Die verehrten Autoren und Autorinnen sind allzu zahlreich. Dennoch sollen Umberto Eco, J.R.R. Tolkien, Stanislaw Lem, Hermann Hesse, Fjodor Dostojewski (vor allem "Schuld und Sühne"), Robert Musil (vor allem "Der Mann ohne Eigenschaften") und George Orwell als besonders geliebte Vertreter genannt werden.
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